“我没有找到她的灵魂”:女性与艺术,女性与男性
2913字
2021-04-02 22:44
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火星译客

特雷西·谢瓦利埃1999年的小说《戴珍珠耳环的女孩》出人意料地成为了畅销书。 “谁会打算读一本关于荷兰画家的书啊?”谢瓦利埃记得自己当时还这么想。但被她虚构出的,那个极具魅力的女主人公格里特成为了人们进入维米尔世界的窗口。17世纪,作为女仆被派到代尔夫特的维米尔家工作时,格里特阐明了那个时期的许多分野——贫富、男女、天主教和新教徒。谢瓦利埃说,她之所以写这部小说,是因为她想知道“维米尔对她(模特)做了什么才让她变成那样……我把这看作是一种关系的写照,而不是一个女孩的肖像。”读者称赞了谢瓦利埃的研究,她为此还特地在怀孕期间去了阿姆斯特丹和海牙。 “谢瓦利埃的写作技巧和她对17世纪代尔夫特的了解令她创造了一个让人联想到维米尔内在的世界。”《纽约客》的一篇简短评论写道。 《纽约 时报》和《基督教科学箴言报》也都对她构建的世界观有着深刻的印象。

然而,一些读者对小说中拥有敏锐艺术眼光的格里特会作为维米尔作品中不可或缺的一部分的观点表示抵触。《出版商周刊》在评论中称,这些细节 “需要读者进一步发挥自己的想象力”,“威胁到了这部小说的可信度”。2017年,《狼厅》作者希拉里·曼特尔批评现代作家倾向于以这种方式使历史题材作品更丰满,在历史文学界引起了轰动。她问道:“如果我们写历史的受害者,我们是不是应该通过详述历史来强化他们的地位?还是说我们应该重写历史,让受害者成为赢家?”这个问题确实有些以偏概全,但也的确点明了,把被历史遗忘的女性们仅仅当作她们自己个人来写是不可能的。就像格里特那样,她们成为了我们剖析她们文化的渠道。

如今,揭露女性生活已成为主流项目。《巴黎评论》就启动了 “让你的准则更加贴近女性”系列,专门报道不被重视的女作家。《纽约 时报》的“被忽视”系列是其讣告栏目的逆向编辑,该栏目长期以来由白人男性主导。这两个项目都试图提高那些长期以来因历史矛盾而被忽视的女性的知名度。然而,这些都是原本就成绩斐然的女性,都是被迫才与伟大一词无缘的女性。《每日电讯报》还指出,对谢瓦利埃来说,“研究并没有像修复师那样将谢瓦利埃用想象力画出的鸿沟修补完善。”

保罗·梅隆夫妇的收藏品 / 维基共享资源中心

卡米尔·劳伦斯的《十四岁的小舞者:德加斯作品背后的真实故事》与名雕塑同名,一个年轻芭蕾舞演员的蜡像,她在休息时下巴高傲地悬在空中。这个小姑娘对于开始挖掘了解她的劳伦斯来说就是阴谋、折磨。“我还缺少什么,我还没有找到什么——对我这个想要了解她的全部的人来说——这既不是道德、也不是哲学、更不是宗教的东西,确切地说是包含了全部这些的东西。除了肉体,我还找不到她的灵魂。” 这是一部撩人的非虚构作品,它拓展了传记的界限,用想象力和猜想来填补原本空白的一页。

小舞者的名字叫玛丽·吉涅维芙·范·戈瑟姆,出生于一个逃到巴黎的比利时贫穷家庭。 她的母亲,也叫玛丽,是个洗衣工。 玛丽·吉涅维芙是排行中间的孩子。 她的姐姐在孤独死亡之前遇到了法律上的麻烦,而她的妹妹则作为一名舞蹈教练获得了成功。

这三姐妹从小就在巴黎歌剧院跳舞——这并不是达到了作为舞者的崇高目标,而是一项艰苦的活计,大家都懂的,这意味着贫穷的年轻女孩得寻找有钱的客户。 玛丽·吉涅维芙和她的姐姐安托瓦内特为德加斯和其他许多艺术家当模特,并以此赚钱。 玛丽最终因为在为艺术家们当模特时错过了所有的安排而被踢出了歌剧院。

作为一名舞者,玛丽在巴黎的社会中处于一个奇特的空间。这些通常被称为“小老鼠”的舞者,可是巴黎的名人,玛丽的各种行动甚至被写进了八卦专栏。 据报道,她经常出入咖啡馆。劳伦斯写道:“‘歌剧院的年轻女士们’是令人羡慕和憎恶的对象,吸引和排斥的对象,她们能提起人们的兴趣主要是由于她们在性方面的不检点以及她们与别人的情感纠葛。” 这些女孩常常被描绘成对资产阶级男人的威胁,她们可能会感染性病或窃取他们的财产,给整个家庭造成破坏。 人们根据她们的虚构经历写了一些廉价的小说,作家埃米尔·左拉的《娜娜》可能这类小说中公认的优秀作品。

名人,或者说知名度,不一定就代表权力。

正如劳伦斯所指出的那样,历史往往无法记住艺术作品中那些坐着的模特的身份,尤其是女性,这往往会导致事后几个世纪的猜测。贵族女性有时会被记录在案,但像玛丽这样的穷苦女孩基本不可能。何况,女性主义艺术史研究的重点理所当然的是研究女性艺术家的贡献,而不是坐着的模特的贡献。当朱迪·芝加哥在1979年创作她的生物形态系列 "晚宴 "时,她主要关注的对象也是女性领袖、艺术家和思想家。在《卫报》中,芝加哥描述了她在大学里急切地等待课程的最后一节课的情景,当时作为她的导师的著名历史学家承诺要讨论女性的贡献,结果仅仅是说:“女性的贡献嘛,就是什么都没做。”

在这个后女性研究时代,对大多数人来说,这是一个令人震惊的评价,可这对于一个有远大志向的60年代年轻女性来说,肯定也是如此。 “事实上,几个世纪以来,女性一直在努力发出声音,写书、创作艺术和音乐,挑战女性生活的诸多限制。但她们的成就却屡屡被从历史中抹去。”芝加哥在她的文章中说。

琳达·诺奇琳在她的开创性文章《为什么没有伟大的女艺术家》中感叹道:“一直是模特儿,却永远不是艺术家,这很大概就是19世纪艺术界有抱负的年轻女性的座右铭了。”她写这句话的时候,可能想到的是卡米耶·克劳德尔或苏珊娜·瓦拉东。

克劳德尔是法国雕塑家,她的作品在几本传记出版后于20世纪80年代引起了新的关注。 在此之前,历史主要将她描绘成罗丹的模特和情人。 瓦拉东是一位法国画家,但作为雷诺阿,图卢兹·劳特等人的模特,她也是以此举世闻名的。 两人都因其艺术创作而受到赞誉,但后来在很大程度上都是作为她们男性同行的缪斯女神而被世人铭记。

诺奇琳的文章将女画家得不到认可的原因归结于她们所处的环境,这环境使得她们很难取得伟大的成就。 在《障碍赛》中,第二波女权主义者格尔曼·格里尔像朱迪·芝加哥一样,对诺奇琳的文章做出了长篇回应,但她的观点是,女性确实已经生产了伟大的艺术,却因为没有通过文化大众能够或着愿意记录的方式而被人遗忘。

这是因为女性艺术家往往选择或被迫选择与男性紧密合作完成项目。 在历史的大部分时间里,女艺术家的作品都会以丈夫或父亲的名字进行署名。 而当一位女艺术家独自一人创作出了一件非凡的、不可否认具有影响力的艺术品时,那些引用、记录和划定这些规则的男人(直到最近,仍是主流)甚至仍不愿意承认,仍倾向于把她的某个情人或朋友当作真正的艺术家。

Siri Hustvedt最近在《卫报》的一篇文章中指出,评论家、介绍者和历史书籍仍拒绝承认艾尔莎·冯·弗雷塔格·洛林霍芬男爵夫人才是《泉》的创造者(而不是马塞尔·杜尚),1917年,美国独立艺术家协会拒绝了一个署名为“R Mutt”的小便池作品,这使得协会成员杜尚辞职以示反对。弗雷塔格·洛林霍芬去世后,杜尚开始因《泉》广受赞誉。 杜尚的风格与该作品的接近程度足以让他承担这一功劳,弗雷塔格·洛林霍芬的早逝也足以让她失去这一美誉。

玛丽是个艺术家,一个舞蹈家,但我不能向你诉说她对舞蹈的见解,甚至不能告诉你她是怎么跳舞的。玛丽和她的同僚们的身份经常被人念叨,内在却很少被人听到。“正如雷诺阿所说的那样,一部作品不应该有'模特的臭气'。”劳伦斯写道。模特的只是为了让人看的。书面记录对玛丽的内心生活没有多少探索。小老鼠怎么可能会读书写字嘛。

事实上,劳伦斯引用了作家西奥菲尔·戈蒂埃在1841年写了一篇关于巴黎舞者的短文《老鼠》,里面说像玛丽这样的年轻女孩“最好用脚来写字,因为她们的脚比她们的手受过的训练更严格,使用起来当然更熟练。”她们先是在学校里接受训练,从六岁开始,大约在十三四岁时才登台演出。她们的一生都是在为了吃饭和博得关注而拼命,全都是为了保证完美。

劳伦斯通过戈蒂埃和其他男人的文件来重塑玛丽的生活,这让人想起了玛丽身为“表演者”和玛丽身为“女孩”之间紧张的关系,前者是为了取悦资产阶级,后者只是为了在社会边缘活着。这提醒人们,名人或知名度,并不总代表着权力。当毛莎莉文为她的最新诗集《Oculus》研究阿峰墨——被纳撒尼尔和弗雷德里克·卡恩当作特别展品向美国观众展示的中国女性时,她指出:“每一条关于阿峰墨的记载都是从一个白人的角度看待她的。

这种状态让我很感兴趣:在研究时我敏锐地意识到,白人男性的目光控制着这些女性的形象,实质上压制了她们的声音和故事”。但劳伦斯解析了这些文件,并能构想出了可信的假设和近乎确定的情景 “玛丽很有可能从未去离巴黎歌剧院不远的卡普辛大道上那为期三周的展览上参观过那个雕像。认识她的小混混或者老太婆可能以嘲弄的语气向她传递了这一消息:‘大家都跑去欣赏你了。你就要成为新时代的蒙娜丽莎了吧?’”

《小舞者》的故事大部分基于现实,但这些惊奇、虚构和假设的桥段凸显了艺术中无名女子的诱惑力。一张知名的面孔坚持隐姓埋名,对她来说是一种煎熬。女性在艺术界的不正式地位已经持续很多年了,人们还时常让女性们接受这一系列现实。

当约翰·伯杰在1972年发表《看的方式》时,他用了整整一集的篇幅来描述艺术中的裸体,这个形象几乎总是涉及到一个被动的、没有衣服的女人仰卧着接受男性观众的注视。他注意区分了裸露和裸体之间的区别。“裸体就是做自己。

暴露就是被别人看到裸体,却并不自知。” 可以说,这些无声题材历史小说的功能与暴露类似。 这些艺术创作中的匿名坐像,由于没有什么历史记载,先是被艺术家重新解释,然后又被书的作者重新解读,因此,这些艺术创作中的匿名坐像会被这两次曲解弄得无法辨认。

这绝对不公平,想象一下,那些拥有金钱、地位、时间和奢侈品的人说你丑陋——而他们看到的甚至就不是你的脸,真的!

玛丽在1881年4月的独立沙龙上的首次亮相就表明了这种转变。劳伦斯指出,德加斯为他的雕像穿上衣服这件事在展览中引起了轰动。暴露的女人很正常,但让一个女人穿上衣服就意味着它的反面——裸体!对于那些资产阶级观众来说,这可是个可耻的决定。“还好她是在剧院里当老鼠,而不是在窑子里让我用!”一位观众说。“真的存在长得这么吓人、这么恶心的艺术模特吗?”另一位记者提问。其实,这是个很恰当的问题。

德加斯凭着对颅相学(使用颅骨测量来确定一个人的行为并将其归类为劣等的伪科学)的兴趣,重塑了玛丽的脸,使其与犯罪分子的流行观念相吻合。 他给了她“倾斜的额头,突出的下巴,突出的颧骨和浓密的头发” 劳伦斯对博物馆的困惑不仅仅限于一般的博物馆目录,后者倾向于断言德加斯是在表现一种与工人阶级的团结。 劳伦斯想知道,德加斯是在否定巴黎歌剧院的恶行吗?

谴责这个年轻女孩? 揭露社会的虚伪?毕竟,那些很快就说玛丽丑的观众通常都会订了歌剧院的票,只是为了挑选年轻的少女。 在整个探究过程中,劳伦斯挑出了关于女孩、纯真和阶级的想法。她注意到,玛丽还为一尊名为 《女学生》的雕像摆过造型,虽然它大约是在同一时间制作的,但它并没有摆在《小舞者》的旁边。 “这就是玛丽理应成为的样子,如果不是因为经济条件和社会不平等使她无法实现的话,尽管说这个雕塑同样被盖上了所谓犯罪特征的印章:一个迷人的女学生。”

劳伦斯迫使你把注意力重新集中在玛丽身上,只有这样才能应对这种操控。 这绝对不公平,想象一下,那些拥有金钱、地位、时间和奢侈品的人说你丑陋——而他们看到的甚至就不是你的脸,真的! 正如巴特所言,“表象是形式,但也会改变”。

一个模特对自己的形象失去控制,也许是她对早期的女权主义开垦浪潮不那么有吸引力,却更能吸引普通观众的原因。比如像苏珊娜·瓦拉东这样的女性,因为讲述自己的故事而声名狼藉。瓦拉东关于逃往马戏团或失去童贞的小说,对某些人来说,和她的艺术成就一样吸引人。

这是一种侵入性的凝视,是为了窥探未知的生活。当伯杰谈到裸体时,他也谈到了权力,谈到了重要的男人们如何利用画在天花板上或挂在墙上的裸体来安慰自己。他说:“当他们中的一个人觉得自己被耍了,他就会抬头寻求安慰。

他所看到的一切提醒他,他是个男人。” 另一方面,历史叙事为我们提供的对女性生活的一瞥,带有一种不正当的感觉,让我们感到既强大又羞愧。我们为抹杀这些女性的生活做出了贡献,无论贡献有多小,现在我们翻过历史的栅栏,希望她们能将自己的生活暴露出来。 饥渴——尤其是对女性的饥饿——合情合理,但它也使我们野蛮地对待本应尊重的对象。

《十四岁的小舞者》的最后一章包含了劳伦斯为这本书所做研究的高度个人化的叙述。 在整个前半部分,我们应她之邀,通过玛丽来探讨贫穷、阶级、巴黎的娱乐、德加斯对女性的态度、印象派运动的轮廓。

关于玛丽本人的介绍不多,主要是因为玛丽本人的纸质线索很少。我作为一个贪婪的窥视者,曾希望了解玛丽对德加斯的看法,或者她在业余时间做了什么。这些问题于这本书可以说是驴唇不对马嘴,但却是劳伦斯自己想知道的问题。“玛丽是字字珠玑......还是甜美温柔,习惯于服从?......她是否不好意思赤身裸体地站在这个严厉的男人面前,和他一起单独站在由画架、画框、画枢和装满艺术品的柜子组成的杂乱无章的地方?” 很明显,她曾希望找到答案。但现实令她失望,她找不到。

“我想真诚地对待这个小小的生命,而不是满足于大家对这部作品的评价。”劳伦斯决定,潜入几个档案馆,探索玛丽的生日和死亡年份的真相。她得到了一连串的结果,这些发现串联在一起,揭示了德加斯的雕塑对一只小老鼠生活的影响。法庭和死亡文件显示,玛丽的模特生涯,很可能导致了家庭的毁灭。“她以为做模特会有更好的生活——少些痛苦,多些钱吧?

她是否很快意识到这个观点是错误的了呢?德加斯在这件事上扮演着什么角色呢?” 劳伦斯一边问,一边用各种记录拼凑玛丽的生活,她的调查一直是公开透明的。这些问题没有答案,但这也意味着劳伦斯项目是不可能完成的。在档案中找不到灵魂,但劳伦斯就像一个媒介——或一个雕塑家——能够为一个灵魂造出属于它的容器,只要这能找到这灵魂。

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