旧背景下的新中国
1019字
2020-09-10 09:07
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火星译客

纽约——走进大都会艺术博物馆的亚洲展厅,我们意外地看到天花板上悬挂着色彩斑斓的三联画。它们构成了杨诘昌2002年创作的“哭泣的风景”。在这幅画中,炼油厂和英国议会等完美的场景似乎是不可侵犯的,直到最后三联画中,一架飞机撞向了五角大楼。

这并不是唯一一个意外的发现,在我们参观书画画廊的“水墨艺术:当代中国的过去与现在”永久藏品时,我们发现了这一点。画在西汉(公元前206年-公元9年)陶罐上的可口可乐商标引人注目——艾未未1995年对西方消费文化影响的评论。几步之后,洪浩的《六印图》颠覆了传统的地图概念。“水墨艺术”似乎突破了它的局限,侵入了古代青铜器、玉器和雕塑的领域。

很难想象一个更好的方式来表达过去30年来中国艺术界的活力和质疑。在文化大革命的破坏之后,艺术家们逐渐更容易接触到欧美的艺术场景,并且可以在国外逗留更长的时间。他们现在正在试验和突破界限,向外看和向内看,在塑造未来的过程中与过去搏斗。

“水墨艺术”是这一时期的精选作品,而不是概述,它的全部70多幅作品都与中国两千多年的水墨书画传统,更广泛地说,是与艺术家学者的世界联系在一起的。它专注于绘画、视频、印刷品和摄影作品,这些作品涉及文字、抽象、风景以及它们与之相当的当代城市景观。另外一组被随意地标记为“画笔之外”的还有明朝家具和御用长袍的反射。

展览策展人、亚洲艺术部主管何慕文不辞辛劳地解释说,我们可以在全球当代艺术的背景下,同样富有成效地看待这些作品,事实上,很多名字在这个世界里都很熟悉。但是,通过在中国的画廊而不是在现当代展厅展出这些作品——这在大都会博物馆还是第一次——赫恩邀请我们从中国历史的角度来看待这些作品。这是一个强大的镜头。

在画作通常不超过5英尺高的画廊里,悬挂的卷轴高达9到13英尺,手卷宽5英尺,长达100英尺(只有部分展开),还有一组多张照片摆满了整面墙,这让我们相形见绌。在许多情况下,它们纯粹的纪念性决定了新的关系与熟悉的格式。因此,刘丹1990年的《水墨手卷》要求我们把它当作一幅壁画走在旁边。与传统景观不同,在传统景观中,一个孤独的人影可能会提供进入场景的途径,这些无人居住的山、云、河和冰的碎片是如此的棱角分明,密密麻麻,没有任何入口,它们的不可穿透性使得它们的大小更加坚固。一个曾经提供逃避的流派现在把我们赶走了。

同样,李华生9英尺长的卷轴颠覆了我们在中国画中欣赏线条的方式。与展现艺术家个人能量或气的元素不同,他的线条——均匀地呈现水平和垂直的线条——体现的是缺乏个性的纯粹集中。人是为墨服务的——或者,这种想法产生的原因可能是李先生的作品挂在抽象作品附近,在抽象作品中,墨占据了主导地位。例如,在1994年的《100层墨迹》中,杨先生的动作被一层厚厚的墨迹掩盖了,厚厚的墨迹会把纸卷成波浪形。

艺术家们一次又一次地颠覆我们熟悉的事物,也许没有什么比段剑玉在2008年的《美丽梦想4》中展现的山峰剪影和水中的倒影更迷人了。这个主题很经典,但她在一个扁平的纸板箱上作画,纸板箱的顶层已经被撕开,露出了波纹状的表面。同样,一幅小画卷展示了人们在人行道上悠闲地闲逛的环环相扣的画面,低矮的墙壁穿插在每一处场景中,就像古代绘画中的溪流连接着岸边游逛的诗人的口袋。但在邢丹文的《画卷A1》中,他们都是普通人,而不是崇高的知识分子,而她的媒介——摄影,强加了一种外国习俗。中文手卷是从右到左阅读的;但邢女士让我们看到了柯达从左到右的相框编号。那么我们应该走哪条路呢?

贯穿全场的作品都是与文字有关的作品,这是中国文人最看重的艺术形式。我们看到艺术家们对语言的力量、可信度和持久性提出了各种各样的挑战。例如,在《家谱》(2001年)中,一系列照片显示了张欢脸上汉字的堆积,逐渐抹去了他的身份。

在中国古今历史上,文字的权威性是一个如此强大的主题,因此它应该作为这个展览的结尾。

一开始,在顾文达的《失落的王朝传说》系列中,一幅9英尺高的挂画上有巨大的人物。有些字是用红色圈起来的,有些则用红色笔画划掉,以示评判。另一方面,最后一个展厅展出了徐冰1987-91年创作的著名作品《来自天空的书》,对于一个以颠覆、隔阂和历史为主题的展览来说,这是一个最恰当的结尾。

铺在地板上的折叠书,书中印着一行行清清楚楚的文字,而写着更多文字的长条纸张垂下天花板中央,在墙壁上排成一行。在一个音标字母表中,所有这些文字都会让我们的头脑充满胡言乱语,因为徐先生发明了每一个字母。没有一个是有意义的,但读中文的人听起来不会胡言乱语,只是想不起来。尽管它看起来很权威,但这篇文章并不只是晦涩难懂。它是沉默的。

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